Minimalismus und Subjektivität in Jim Jarmuschs STRANGER THAN PARADISE (USA 1984)

ClevelandAbbildung 1

 

Weiter geht’s mit der Archivierung: Die folgende Arbeit entstand im selben Semester wie die zu THE PROPOSITION (jedoch unter wesentlich ärgerem Zeitdruck). Sie befasst sich mit Erzählformen und Erzählmodi in STRANGER THAN PARADISE und damit, wie ein extern fokalisierter Film dennoch subjektiv wirken kann. Dabei fröne ich im Detail meiner vermutlich ewigen Liebe zu Jarmusch ebenso wie meiner Begeisterung für drögen filmischen Minimalismus und subjektives Erzählen. Nachfolgend ein Exzerpt zur visuellen Gestaltung/Kameraarbeit; den Volltext gibt’s hier.

 


 

Auch in der diegetischen und visuellen Gestaltung seiner Erzählwelt bemüht sich Jarmusch um Reduktion ebenso wie Authentizität. Er besetzt Laiendarsteller und lässt seine wenigen Figuren in authentischen Interieurs agieren.1 Dabei nutzt er die Beschaffenheit der realen Umgebung in Kombination mit der Beschaffenheit des Bildmaterials und der Kamera, um Atmosphäre zu erzeugen. Besonders eindrücklich gelingt ihm das mit Willies Wohnung, das tatsächliche Appartement des Hauptdarstellers John Lurie, das vor allem in seiner Kargheit in Szene gesetzt wird, sodass vor allem die hohen weißen Wände sein Erscheinungsbild dominieren.

Erst die stets schwarz gekleidete Eva bringt wortwörtlich Farbe in diese Umgebung, wenn auch eine sehr düstere. Als sie die Wohnung bei ihrer Abreise wieder verlässt, mischt sich ihr Mantel mit der dunklen Farbe von Tür und Gang und kontrastiert die leeren weißen Wände. Mit ihrem Abschied und dem Schließen der schweren Wohnungstür, die wie eine Gefängnistür wirkt, verschwindet auch die Farbe aus dem Bild, und Willie ist umfangen von Nichts.2

 

evas abschiedAbb. 2

 

willie aloneAbb. 2.1

 

In ihrer nichtssagenden Leere korrespondieren die Wände mit der Schneewüste, die das Trio in Cleveland vorfindet (siehe Abb. 1): „You know, it’s funny – you come to some place new and everything looks just the same.“ (00:48:54) Auch in den Außendarstellungen lässt sich eine „Entleerung der Räume“4 beobachten, jedoch nicht so radikal wie bei Ozu, dessen Fotografien menschenleerer Orte als Zwischenbilder5 zu seinen Erkennungsmerkmalen gehören. In Stranger ist immer mindestens eine der drei Hauptfiguren mit im Bild, und die Menschenleere der Räume spiegelt ihren Gemütszustand wieder. Die Darstellung New Yorks beschränkt sich auf „Außenbezirke, die ein desaströses, postindustrielles Bild des Landes zeichnen“6 und weitgehend von Passanten befreit sind, etwa in der berühmten Parallelfahrt der Kamera, die Eva auf ihrem Weg durch leere, unwirtliche Straßen hin zu Willies Wohnort begleitet. Wichtig ist dabei aber nicht die Umgebung an sich, sondern das, was sie über Eva aussagt, wie sie sie beeinflusst und wie ihr Erscheinungsbild durch Evas Blick beeinflusst wird. Obschon Jarmusch stets zum Ziel hatte, „möglichst viel ‚Rohmaterial‘ einer ungeschönten Wirklichkeit in den Film zu transferieren“7, ist die Wahl der Schauplätze und ihre nahezu vollständige Befreiung von menschlichem Leben eine ästhetische Konstruktion, die sowohl dem minimalistischen Erzählen als auch der Charakterisierung der Figuren dient.

Selbiges trifft auch auf das grobkörnige, kontrastreiche Schwarz/Weiß-Filmmaterial hervor, das Jarmusch schon im Schreiben des Drehbuchs beeinflusste.8 Der Wegfall von Farbe reduziert die optischen Reize, mit denen sich der Rezipient beim Sehen befassen muss, und wird gezielt eingesetzt, um die Figuren und ihre Lebenssituation mithilfe einer Hell-Dunkel-Dichotomie näher zu charakterisieren.9 Um die ganz individuellen Qualitäten des eigenwilligen Filmmaterials noch zusätzlich zu betonen, experimentierten die Filmemacher auch mit der Lichtsetzung, verwendeten in beispielsweise in den Szenen am See in Cleveland und am Strand in Florida kein Fülllicht, „so dass die Aufnahme überstrahlt und ihre Tiefendimension entbehrt. In beiden Fällen stehen die Personen vor dem blanken Nichts.“10

Die Kameraarbeit ist von essenzieller Bedeutung für die Ausgestaltung jeglicher filmischen Erzählform: „Sie allein organisiert das Verhältnis des Erzählens zum Erzählten. Unterschiedliche Kamerastrategien bedeuten unterschiedliche erzählerische Strategien.“11 Im Minimalismus zeichnet sie sich gerade dadurch aus, dass sie sich als strategische Instanz zurücknimmt:

Das Maß künstlerischer und technischer Eingriffe wird auf ein Minimum reduziert. Filme dieser Art haben die Tendenz, zum Beispiel Kamerabewegungen oder Schnitt weitgehend oder ganz zu vermeiden. Außerdem tritt der Filmemacher oder die Filmemacherin in den Hintergrund und signalisiert im Film selbst so wenig Präsenz wie irgend möglich.12

Eine solche Reduktion von Kamerabewegung und Montage prägt auch den visuellen Erzählstil in Stranger Than Paradise – der Film besteht aus 67 Plansequenzen13, die eine häufig statische Kamera aus einer gewissen Distanz14, vorwiegend in Halbtotalen, mit einem registrierenden Gestus aufnimmt. Dabei vermeidet sie extreme Perspektiven15, arbeitet jedoch gelegentlich mit leichten Unter- und Aufsichten, mit Variationen von Nähe und Distanz. Anders als die konventionelle Hollywood-Kamera, die sich an die Figuren heftet und im Geschehen verschwindet, den natürlichen Blick des Zuschauers nachahmend, ist sie sowohl von der Figur als auch dem Zuschauerblick unabhängig – sie wählt einen Bildausschnitt und bleibt dabei, überlässt es den Figuren, wie sie sich im Raum positionieren, ob sie im Bildkader bleiben oder sich daraus entfernen. Als es sich die drei Protagonisten beispielsweise im Motel in Florida gemütlich machen, scheint der Fokus der Kamera auf das Fenster gerichtet, die Figuren sind nur wie „zufällig“ im Bild. Eva verschwindet fast in der Ecke des Bildkaders, und auch der eigentlichen Handlung (Eddie klappt das Bett aus) lässt die Kamera keine besondere Aufmerksamkeit zukommen.16

 

kamera motelAbb. 3

 

Ebenso wenig kommt sie dem Zuschauer entgegen. Im Auto etwa muss er auf der Rückbank bleiben, auch wenn es ihm intuitiver erscheinen mag, die Perspektive zu wechseln. – die Kamera verwehrt ihm den Blick auf die Gesichter der sich im Gespräch befindenden Figuren.

 

Kamera RücksitzAbb. 4

 

Gleichzeitig löst sie sich so gut wie nie von den Protagonisten, wirkt wie ein eigensinniger, distanzierter Begleiter ihrer Abenteuer.

Ihre Starrheit und der Verzicht auf Schnitte in den Szenen ermöglicht dem Zuschauer einerseits eine größere Eigenständigkeit, die Freiheit, selbst zu entscheiden, wohin er seinen Blick im Bildkader lenken will; andererseits erlegt sie ihm durch die rigide Auswahl eines oft unveränderlichen Bildausschnitts größere Restriktionen auf. Fürderhin macht sich die zurückgenommene Kamera paradoxerweise gerade durch den Bruch mit üblichen Konventionen des filmischen Blicks stärker bemerkbar, ist also genaugenommen nicht weniger präsent, als es eine bewegte, fluide Kamera wäre. […]

 

1Vgl Mauer, Minimalismus, S. 187; Grob/Kiefer [u.a.], S. 22

2Auch Mauer spricht von einer Gefängnissituation, vgl. Minimalismus, S. 47

3„Entleerung des Bildes“, ebd. S. 199

4Grob/Kiefer [u.a.], S. 22

5Grob/Prinzler, Ozu, S. 69

6Mauer, Minimalismus, S. 187

7Ebd.

8Vgl. Mauer, Jarmusch, S. 48

9Siehe Abb. 1 – 2.1, S. 1/6/7

10Mauer, Minimalismus, S. 199

11Grob, Kamera, S. 140

12Grob/Kiefer [u.a.], S. 14

13„Montage auf ein Minimum reduziert“, Mauer, Minimalismus, S. 188

14distanzierte Einstellungsgrößen (Total, halbtotal, halbnah)“, Grob/Kiefer [u.a.], S. 22

15Ebd.

16Abb 3, Anhang S. 19

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